[Da "Diavolo in corpo - Rivista di critica sociale", n. 3, novembre 2000]
DERIVE D’AVANGUARDIA
di
Barthélémy Schwartz
Se è vero che il comportamento sociale è legato all'ambiente circostante, bisogna modificare quest'ultimo per intervenire sull'affettività degli individui. Così si costruisce in maniera deliberata una situazione sociale. Ma nel maggio '68 sarà il movimento sociale a creare la situazione, non certo l'avanguardia.
Il
surrealismo ha dato una propria configurazione iniziale all’avanguardia
artistico-radicale, durante il periodo fra le due guerre: un gruppo radicale,
che agisce essenzialmente nel campo della cultura e della vita quotidiana,
presentandosi come laboratorio di esperienze radicali nell’ambito del
sensibile, a partire dal quale vengono discussi i progetti utopici che, in
parte, determineranno la futura società non capitalista.
In
questa concezione, secondo cui l’avvenire della società è presumibilmente
quello di rispecchiarsi nelle sperimentazioni dell’avanguardia
artistico-radicale, la rivoluzione è considerata come un’alleanza di
avanguardie: all’avanguardia artistica il campo della cultura e della vita
quotidiana; all’avanguardia politica quello della riorganizzazione economica,
politica e sociale della società futura. In questa divisione avanguardista dei
compiti, l’uguaglianza dei diritti in realtà è già un imbroglio,
l’avanguardia artistica è già dipendente dal partito dell’avanguardia
politica. Nel 1938, nel manifesto Per un’arte rivoluzionaria indipendente
redatto con Leon Trotsky, André Breton rivendica a nome dei surrealisti un
regime anarchico per la cultura all’interno di un regime centralizzato di
produzione: «Se per lo sviluppo delle forze produttive materiali la rivoluzione
è tenuta a erigere un regime socialista di pianificazione centralizzata,
per la creazione intellettuale essa deve sin dall’inizio stabilire e
assicurare un regime anarchico di libertà individuale. Nessuna autorità,
nessuna costrizione, neppure la minima traccia di comando! Le diverse
associazioni di scienziati e di gruppi collettivi di artisti che lavoreranno per
risolvere compiti che non saranno mai stati così grandiosi, possono sorgere e
sviluppare un lavoro fecondo unicamente sulla base di una libera amicizia
creatrice, senza la minima costrizione dall’esterno»
(André Breton, Leon Trotsky, Per un’arte rivoluzionaria indipendente, in Arturo
Schwarz, Breton e Trotsky. Storia di un’amicizia,
Erre emme, 1997. Per ragioni tattiche, la firma di Trotsky venne sostituita con
quella di Diego Rivera
Ma
pensare che la dittatura di un partito preserverà un territorio d’anarchia
all’ambito della creazione è un’illusione avanguardista, e il surrealismo
in ultima analisi non può rimettersi, su questo punto, che alla buona volontà
del partito. Inoltre, questa distinzione tra regime anarchico per gli uni
(la libertà senza freni e i compiti grandiosi per scienziati e artisti) e
regime centralizzato per gli altri, porta già in nuce tutta una
concezione della società futura, e della sua futura divisione del lavoro, che
allora i surrealisti non hanno forse percepito come tale, ma che i progetti
dell’avanguardia politica già promettevano.
*
L’avanguardismo
artistico-radicale, vissuto sotto una forma caricaturale e grottesca dai
lettristi, è presente fin dai primi giorni dell’internazionale situazionista
e dà un proprio tono alle attività del collettivo fino ai primi anni ‘60.
Durante questo periodo, i situazionisti esplorano i limiti di una posizione
avanguardista nella cultura (sistematizzata da Constant e dall’urbanismo
unitario), in un’epoca in cui il capitalismo ha ritrovato una crescita
economica ed è cambiato nella forma (capitalismo ad economia mista); ma
esplorano anche il superamento di questa posizione avanguardista scoprendo le
correnti non autoritarie della critica sociale, come Socialisme ou Barbarie
(itinerario di Debord, Vaneigem, eccetera). È questo il periodo che viene qui
affrontato.
L’urbanismo
unitario come progetto avanguardista
«L’arte integrale, di cui si è tanto parlato, non potrebbe realizzarsi che al livello dell’urbanismo».
Guy
Debord, Rapporto sulla costruzione delle situazioni, 1957. (Trad.
italiana El Paso autoproduzioni, 1990
I
situazionisti partono da una critica dell’arte moderna, ma fatta da un punto
di vista avanguardista: è a partire dalle conclusioni dell’arte moderna che
essi elaborano il proprio progetto. Considerare, come fanno, l’arte moderna
come l’esperienza storica del linguaggio poetico che si autodistrugge in
quanto mezzo d’espressione e di comunicazione non è vero che dal punto di
vista dell’arte moderna. Questa non ha affrontato la questione
dell’espressione poetica che nei limiti della forma artistica, in
quanto mezzo di espressione all’interno della società capitalista e della sua
divisione del lavoro. L’arte moderna non ha in nessun modo esaurito tale
questione, le soluzioni che ha potuto sperimentare sono valide solo nella — e
per la — società che l’ha prodotta. Da questo punto di vista, la questione
dell’espressione è sempre aperta. I momenti migliori dell’arte
moderna non sono che surrogati dell’espressione poetica, tutt’al più
indicano per difetto ciò che essa avrebbe potuto essere, se non fosse
stata parlata da uno ma da tutti, in rapporti sociali diversi da
quelli determinati dallo sfruttamento capitalista. In questa prospettiva
utopica, sono i surrealisti ad aver tentato, certo con tutti i limiti che
comportavano, le esperienze più ricche. Pretendere che l’arte moderna
abbia esaurito la questione dell’espressione e che occorra ormai
passare ad altro è una scorciatoia da avanguardia.
Il
progetto d’arte integrale situazionista, l’urbanismo unitario, è però
elaborato a partire da questa critica avanguardista dell’arte moderna. Per i
situazionisti, non si tratta più di produrre, a partire da espressioni poetiche
individuali di cui l’arte moderna ha mostrato, secondo loro, il fallimento,
degli spettacoli passivi — quadri, disegni, sculture...—; ma, al contrario,
di costruire aree ambientali in cui gli individui che le attraverseranno possano
essere dei «viveurs» (non più spettatori passivi): «Non esiste, per dei
rivoluzionari, un possibile ritorno all’indietro. Il mondo dell’espressione,
quale che ne sia il contenuto, è già superato» (Il senso di deperimento dell’arte, in
"I.S." n.3
Perché
spetta all’avanguardia artistica radicale elaborare l’urbanismo unitario,
nei suoi abbozzi preparatori ma anche nelle sue ulteriori applicazioni alla
società futura. L’idea principale dell’urbanismo unitario è che il
comportamento sociale sia legato all’ambiente e allo scenario circostanti, i
quali devono essere modificati in senso passionale, in modo da intervenire
direttamente sulla affettività degli individui: «La direzione realmente
sperimentale dell’attività situazionista è la costituzione, a partire da
desideri più o meno nettamente riconosciuti, di un campo di attività
temporaneo favorevole per tali desideri. La sua costituzione può portarsi
dietro solo la chiarificazione dei desideri primitivi e l’apparizione confusa
di nuovi desideri la cui radice materiale sarà proprio la nuova realtà costituita
dalle costruzioni situazioniste» (Problemi preliminari alla costruzione di una situazione,
in "I.S." n.1,
Come
determinare i nuovi comportamenti affettivi che saranno indotti dall’urbanismo
unitario?
«La
nostra concezione di “situazione costruita” non si limita ad un uso unitario
dei mezzi artistici che concorrono a formare un ambiente, per quanto grandi
possano essere l’estensione spazio-temporale e la forza di questo ambiente. La
situazione è nello stesso tempo un’unità di comportamento nel tempo. È
fatta di gesti contenuti nello scenario di un momento. Questi gesti sono il
frutto dello scenario e di loro stessi. Producono altre forme di scenario e
altri gesti. Come si possono orientare queste forze?» (Problemi preliminari alla costruzione di una situazione,
op. cit.,
sottolineatura mia). I situazionisti si interessano da vicino alle tecniche
moderne di condizionamento sociale. Leggono Lo stupro delle folle da parte
della propaganda politica di Serghj Ciacotin, «a proposito dei metodi di
condizionamento utilizzati su collettività da rivoluzionari e fascisti» (La lotta per il controllo delle nuove tecniche di
condizionamento, in "I.S." n.1),
e considerano le tecniche di persuasione collettiva come esempi dell’uso
repressivo della costruzione d’ambienti. L’arte libera, in avvenire, è per
loro un’arte «capace di dominare e impiegare tutte le nuove tecniche
di condizionamento» (Constant, Sui nostri mezzi e sulle nostre prospettive, in
"I.S." n.2, sottolineatura mia). Il legame che
intravedono tra un uso repressivo ed uno utopico di queste tecniche è
concorrenziale: «bisogna capire che stiamo per assistere, per partecipare, ad
una gara di velocità tra gli artisti liberi e la polizia per sperimentare e
sviluppare l’impiego di nuove tecniche di condizionamento» (La lotta per il controllo delle nuove tecniche di
condizionamento, in "I.S." n.1)
Questa
preoccupazione di appropriarsi dei mezzi tecnici dell’epoca è costante nei
situazionisti. Ma se si tratta di acquisire le tecniche moderne in corso, non si
tratta ancora per loro di rimettere in discussione l’esistenza stessa di
questi strumenti capitalisti. Anche qui, la critica presenta in nuce la
propria concezione della società futura: «Parliamo di artisti liberi, ma non
esiste libertà artistica possibile se prima non ci impadroniamo dei mezzi accumulati
dal XX secolo, che per noi sono i veri mezzi della produzione
artistica e che condannano coloro che ne sono privati a non essere degli artisti
di questa epoca» (Ibid.
È
il movimento sociale a far la situazione, non l’avanguardia
Il
primo contatto dei situazionisti con Socialisme ou Barbarie avviene, dal
punto di vista situazionista, sotto la forma classica dell’avanguardia
artistico-radicale. Daniel Blanchard (membro di S ou B col nome di
Canjuers) ricorda il suo primo incontro con Guy Debord: «In un ristorante della
rue Mouffetard, il 20 luglio 1960, abbiamo messo l’ultima mano a ciò che
avremmo voluto vedere come un protocollo d’accordo tra l’avanguardia
della cultura e l’avanguardia della rivoluzione proletaria» (
Daniel Blanchard (Canjuers), Debord, nel rumore della cateratta del
tempo, in "Rivista storica dell’anarchismo", 1999, sottolineatura mia). Ma, molto presto, gli apporti delle correnti non
autoritarie della critica sociale, che hanno fatto scoprire loro i consigli
operai apparsi in Ungheria nel 1956, vanno a rimettere in discussione, presso i
situazionisti, la concezione avanguardista artistico-radicale. Come insiste
giustamente Daniel Blanchard: «Non è a furia di leggere Hegel, il giovane Marx
o Lukács che Debord è riuscito a sottrarsi alla maledizione che lo stalinismo
e la burocratizzazione delle organizzazioni operaie facevano pesare sul
movimento rivoluzionario. Sono gli operai ungheresi insorti e formatisi in
Consiglio ad aver levato questa maledizione, almeno per coloro che erano pronti
ad intenderli» (Ib). Mentre l’avanguardismo artistico-radicale è
legato alle concezioni autoritarie della rivoluzione, ed è ricco soprattutto di
futuri progetti di condizionamento sociale e di divisioni in classi, è a
partire da una critica fatta da un punto di vista non autoritario che i
situazionisti hanno abbandonato i propri sogni di costruttori specializzati
d’ambiente. Ormai, per loro, non è più l’avanguardia che preparerà la
situazione, ma il movimento sociale, cosa che il maggio ‘68 confermerà. Sul
maggio ‘68, più tardi i situazionisti scriveranno giustamente: «Questo
movimento era la riscoperta della storia, contemporaneamente collettiva e
individuale, il senso dell’intervento possibile sulla storia e il senso
dell’avvenimento irreversibile, con la sensazione che “niente sarebbe più
stato come prima”; e superata la propria sopravvivenza la gente ripensava con
divertimento all’esistenza strana che aveva condotto otto giorni prima»
(L’inizio di un’epoca,
in "I.S." n.12).
L'edizione italiana dei bollettini dell' Internazionale lettrista e dell'Internazionale situazionista è edita da Nautilus